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“遇三协调”的高适用性不是“平仄律”的作用
为了验证“遇三协调”的可行性，笔者曾利用今声调（部分分别用今、古声调）以《唐诗三百首》的诗句对它进行检验，获得以下三组数据：
1、《唐诗三百首》收录律绝诗共208首，合1344句。符合“遇三协调”的有1317句，占97.99﹪，不符合的有27句，占2.01﹪。
2、《唐诗三百首》收录五、七言古诗62首。共检验1223句，符合“遇三协调”的有1121句，占91.66﹪，不符合的有102句，占8.34﹪。
3、《唐诗三百首》收录五言七言乐府诗37首。共468句，符合“遇三协调”的有430句，占91.88﹪，不符合的有38句，占8.12﹪。
依据验证情况得到了四条结论：
就单句诗句而言：
1.用今声调可以写出具有唐诗味道的近体律绝诗句。
2.用“遇三协调”可以写出收录于《唐诗三百首》里的绝大多数优美诗句，不但适合于近体律绝诗，而且适合于五、七言古诗和乐府诗。
3.“遇三协调”不但适合今声调，而且可用于古声调。
4.“遇三协调”是继承和创新中华优秀传统诗句的一种实用方法。(1)
在后面的随机抽验中，也得到了99.25﹪宋词句的佐证（2），97.58﹪的元散曲句的支持。（3）
上述验证充分说明了“遇三协调”具有较高的可行性和适用性。
有的朋友认为“遇三协调”的高适用性是“平仄律”的作用。认为“‘遇三协调’之所以在近体诗里吻合率那么大，完全是古典平仄律在背后作支撑，是古典平仄律的连带效应。”（4）“是近体诗格律的连带效应。”（5）“根本不是“遇三协调法”本身的功能。”（6）
真的是古典“平仄律”起的作用吗？本文试对这类观点做一番分析。
按照科学的逻辑推理方法演绎，如果这种说法成立的话，只有两种情况，一是“遇三协调”依附于平仄律上，二是凡是符合“遇三协调”的诗句必然符合平仄律。如果上述两点不存在的话，那么，朋友们的上述观点也就无法成立了。
一、“遇三协调”并不依附平仄律
平仄是汉语四声二元化的尝试。简单地说就是将汉语四声中的平声归为平类，将上、去、入三声归于仄（不平）类。
“平仄律”也可简单地理解为就是有组织的平仄交替规则。体现在单个诗句上，就是逢双交替，若将平与仄（不平）的对立关系的转换视为转折的话，则“平仄律”的诗句追求的是二四六（五言诗句是二四）分明的“逢双转折”的音乐美。
“遇三协调”是以和谐声调为特点的。
从组合关系看“平仄律”将“上去入”三声合为一“仄”， 构建“平—仄”组合，只有一种，比较单调，而“遇三协调”对汉语声调的有机组合，可构建的不止一种，而是多种组合。
就单个诗句而言，“遇三协调”包含了“平仄律”追求的“逢双转折”的“流美圆转”，也包含了例如“逢三一回环”、“逢二一回环”等其他韵味的音乐美。（7）
为保障诗句的基本音乐美，平仄律忌“孤平”，忌“三平尾”、“三仄尾”。“遇三协调”规避句中“四连调”和句尾“三连调”；两者是不一样的，无论是句中还是句尾，所主张的是有根本的区别的。
平仄律解释不了像“谁知盘中餐”、“路有冻死骨”这类全平全仄的诗句是否具有音乐美的问题，“遇三协调”能够揭开其中的秘密。（8）
就诗句而言，平仄律的核心是“一三五不论，二四六分明”，但从其理论看，一三五有时也要论，二四六有时也不能分明，“孤平”和“三仄尾”有更多的情况并不影响诗句的音乐美。“三平尾”在今声上也存在同样的问题。而“遇三协调”不存在此情况。其核心是“逢三协调，瞻前顾尾。”
以平仄律为核心的近体格律，除了“一三五不论，二四六分明”，忌“孤平”和“三仄尾”“三平尾”外，还有“粘”“对”要求，还有复杂的拗救规则等，其规定较多较严苛。能掌握运用自如的人较少。特别是现代，语言环境发生了较大的变化，能运用自如的人就更少了，所以对于运用近体格律写诗词有“带着镣铐跳舞”的说法。
以“遇三协调”为核心的“宽格”虽有必要的“格”规，但较宽松，简单易记可操作。像是打开镣铐，赋予诗人更多自由，以求取得更多的优美诗句。
利用“遇三协调”，诗人可以在保障诗句基本音乐美的基础上，按照意境和作者的能力，充分发挥，大大减少因律害意，因词害意的情况。
随着时代的变迁，声调的变化，古典平仄的划分受到了挑战，元曲的上声和阳平声通韵现象，现代科学仪器的测试情况等，都对现行的平仄划分提出了质疑，也就是说，辛辛苦苦组配的平仄组合，未必能得到期盼的效果。
“遇三协调”也注意到这种情况，有效的规避了今声调平仄归属的纷争。注意到将平仄律引入新诗的窘境。“遇三协调”“宽格”的主要观点，主张和探索，也有益于提高新诗的音韵美。（另文探讨）
“遇三协调”并不反对“平仄律”，它认为“平仄律”追求的“逢双转折“具有很好的音乐美。但也认为它是诸多音乐美中的一种，不是全部。“平仄律”有优点，但也存在它自身难于克服的缺点。
“遇三协调”致力于吸取传统优秀诗句（包括古风，打油，近体格律等）的优点，舍弃其缺点，探索一种“有一定合理规则可依，读来朗朗上口的风格。”(9)使之更符合现代的语言环境和时代步伐。
综合上面所述，两者是不一样的。
“遇三协调”的提出，从其依据的理由和例证上看，它是不同于“平仄律”的，它和“平仄律”共同点都是建立在声调基础上的，但从各自的理论、主张、规避、都存在根本的不同， “平仄律”的理论较复杂，严苛，“遇三协调”简单易记易操作。
两者关系并不存在附属关系。
二、符合“遇三协调”的诗句不一定符合平仄律。
1、例句 （今声1234分别代表第1、2、3、4声，古声1234分别代表平入上去四声）
句子 1：长歌吟松风，曲尽星河稀 （李白《下终南山》）
古四声：平平平平平？仄仄平平平
今声调： 2 1 2 1 1 3 4 1 2 1
句子 2： 各在天一涯; （古诗《行行重行行》）
古四声： 仄仄平仄平？ （古44121 ）
今声调： 4 4 1 1 2
句子 3： 越人语天姥，（李白《梦游天姥吟留别》）
古四声： 仄平仄平仄？ （古21313）
今声调： 4 2 3 1 3
句子 4： 云霓明灭或可睹。（李白《梦游天姥吟留别》）
古四声： 平通平仄仄仄仄？ （古1112233）
今声调： 2 2 2 4 4 3 3
句子 5： 今日良宴会，（古诗《今日良宴会》）
古四声： 平仄平仄仄？ （古12144）
今声调： 1 4 2 4 4
句子 6： 欢乐难具陈。（古诗《今日良宴会》）
古四声： 平仄通仄平？（古12341）
今声调: 1 4 2 4 2
句子 7: 清晨陪跻攀，傲睨府峭壁（杜甫《白水县崔少府十九翁高斋》）
古四声: 平平平平平？仄仄仄仄仄
今声调: 1 2 2 1 1 4 4 3 4 4
句子 8: 牵衣顿足拦道哭， （杜甫《兵车行》）
古四声: 通通仄仄平仄仄？ （古1144142）
今声调: 1 1 4 2 2 4 1
句子 9: 明月何皎皎，（古诗《明月何皎皎》）
古四声: 平仄平仄仄？ （古12133 ）
今声调: 2 4 2 3 3
句子10: 忧愁不能寐，（古诗《明月何皎皎》）
古四声: 平平通平仄？ （古11414）
今声调: 1 2 4 2 4
句子11: 会须上番看成竹 (杜甫《咏春笋》)
古四声: 仄平仄平通平仄 （古4141113）
今声调: 4 1 4 1 4 2 2
句子12: 春江潮水连海平，（张若虚《春江花月夜》）
古四声: 平平平仄平仄平？ （古111313 1）
今声调: 1 1 2 3 2 3 1
句子13: 海上明月共潮生。（张若虚《春江花月夜》）
古四声: 仄仄平仄仄平平？ （古3412411）
今声调: 3 4 2 4 4 2 1
还可以举出更多例句，特别是古诗19首中，这种现象很多，就不一一列举了。这就说明符合“遇三协调”的诗句并不都是符合平仄律的。
三、近体格律当中决定诗句音乐美的主要因素是声调
前面，我们已经论证了符合“遇三协调”的诗句，不一定符合“平仄律”了。下面再来看看近体格律的情况，以五、七言律诗为例：
句子 1: 国破山河在，（杜甫春望）
古四声: 仄仄平平仄 （古24113）
今声调: 2 4 1 2 4
句子 2: 无边落木萧萧下， （杜甫登高）
古四声: 平平仄仄平平仄？ （古1122114）
今声调: 2 1 4 4 1 1 4
《唐诗三百首》收录五言律诗79首，共632句。符合“遇三协调”的有619句，占97.94﹪，《唐诗三百首》收录七言律诗53首，共424句。符合“遇三协调”的有416句，占98.11﹪，这么高的符合率，说明了不讲平仄的“遇三协调”和“平仄律”可能存在一种共性的东西。
这种共性的东西是什么呢？这就是“遇三协调”一再申明的“声调”，追根溯源，“遇三协调”和“平仄律”都是建立在汉语声调基础上的，离开了声调，平仄将成为无水之鱼。汉语的四声调（今声还应包括轻声）特点，是造就汉语诗歌区别于外国诗歌的主要因素。
这一点恐怕是许多唯平仄论的朋友难于接受的。但事实胜于雄辩。不妨回顾一下“平仄律”的产生过程。
在南齐永明时代。沈约等人发现语言中的“四声”，并将它作为声律的基本素材。创立了调声理论。将“四声”平、上、去、入用来建立“平—非平”、“上—非上”、“去—非去”、“入—非入”等多组两两相对的对立面。这就是“多元”或“多系统”的用声法，历史上也称为“用四声”或“四声分用”。
其特点为在节奏上以“2•3”的音步组合式为结构框架，在两个相邻音步的节点上安排声调对立，形成了二五字不同声调。体现在一套被称为“四声八病”的法则规定上，这就是所谓的永明体。
其后，随吟诵效果的进化，将“上去入”三声调归为一“仄”（不平），把多组对立面整合成一组（“平—仄”），把“用四声”转变为“用平仄”。在梁中后期，刘滔第一次正面提出了二四字也应该避免同声相犯的问题，之后在用声的字位上，由“二五字异声”过度为“二四字异声”。
在调声的法则上，“标举平声法”取代了原先的“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”之类，以粘、对”法则为特点的“换头法”应运生发。经过这样整合后的声律系统，其结构组织变得易于识记和运用。对于当时来说，无疑是一个进步。
最后又经沈佺期、宋之问、李峤、杜审言、杨炯等人的实践与提倡，这个以“近体”冠名的声律格式体系终于被大部分诗人接纳。自觉和不自觉地按其规则作诗填词。
近体格律开创了诗词的新时代，加上科举等因素，使之一技独秀，雄踞诗坛。创造了辉煌。
从近体格律的形成过程中，可以看到平仄来源于汉语四声调。来源于四声的二元化。
平仄律的“逢双转折”具有音乐美。但它忽视了“逢双一回环”等形式的音乐美。由于它实行的是声调的平仄二元化，抹杀了个体声调的鲜活特性。导致了它自身难于克服的缺陷。所以他无法像“遇三协调”那样，既能创造出“逢双转折”的音乐美，又能创造出“逢三一回环”等音乐美。（10）
在长期的实践中，尽管有识之士虽也感到“三仄尾”更多的情况下并不影响诗句的音乐美，（这也是近体诗中“三仄尾”比“三平尾”多好几倍的原因），也有人提出，忌“三平尾”不忌“三仄尾”的主张，但实际上不是忌不忌的问题，而是声调二元化使然，是平仄律理论本身无法克服的缺陷。这也是为什么平仄律无法说明全仄诗句是否存在音乐美问题的原因。
由于近体格律曾经的辉煌，导致了部分人的错觉，过去和现在都有人认为，平仄律赋予诗句以音乐美，并强调一向如此，唯此不能。这种观点只看到表面现象，没有看到实质。这样考虑问题，过于简单，其他的音乐美现象被虚无化了。显然是不合理的。
更有甚者，部分唯平仄论者，把不按平仄写的诗句一律斥为“胡乱写”，把非平仄的格式贬为“无用”，他们自己囿于平仄里不能自拔，还要把别人也关进牢笼里，他们忽视了这样一个事实，声调是平仄的基础，离开了声调，平仄将不复存在。
汉语诗句的音乐美，更多的情况下是多种因素叠加的效果，如果不考虑其他因素的作用的话，应该可以说声调才是构成诗句音乐美之源而不是平仄。
上述的分析足以说明，那种将“遇三协调”的高适用性，说成“完全是古典平仄律在背后作支撑，是古典平仄律的连带效应”，“是近体诗格律的连带效应。”是错误的。是经不起推敲的。理论上也是不能成立的。
“遇三协调”之所以既得律句佐证，又得拗句佐证，不管是古诗句还是近体律绝句，不管是宋词句还是元曲句，或者是新诗句，其“适用”度那么高，其原因就在它从现代汉语的特点入手，还原了汉语声调的鲜活个性。它接近或找到了“不同声调可组合不同的音乐美”的规律，发现了影响诗句音乐美的主要问题是过多的声调（韵）连同，有效地筛除不和谐的声调组合，科学地解决了在保障诗句基本音乐美的基础上给予诗人较大的创作自由问题。
“遇三协调” 是继承和创新中华优秀传统诗词曲句的一种实用方法。
随着人们对“遇三协调”的进一步认识和实践，相信它将会为诗歌园地的进一步繁荣做出应有的贡献。
注释：
（1）《“遇三协调”是继承和创新中华优秀传统诗句的一种实用方法》
（2）《“遇三协调”也适用于宋词句》
（3）《从元散曲的特点看遇三协调的适用性》
......(略)
撰文：洪君满 制作：洪君满
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