其主要特点是“五定”。即：首有定句，句有定字，字有定声，韵有定位，律有定对。

    其主要优点是“五美”。即：整齐美，节奏美，音乐美，简洁美，对称美。﹝1﹞

    其主要缺点是“三过二难”。即规戒过多、过严、有的已过时；相对而言，除极少数人以外，绝大多数人难于自如运用，难于普及。

    所以对近体格律诗（词），近百年来一直存在激烈的争论，归纳起来，主要有三种主张，一种是主张彻底废除，另一种是主张绝对固守，再一种是主张既要继承又要创新。从历史发展的角度和实际情况看，第三种主张“既要继承又要创新”应该是比较可取的正确态度。

    如何去继承和创新呢？这个问题是实在的，也是关键的，值得深入探讨。

    对中华传统诗（词）进行继承和创新，不少专家学者和诗（词）爱好者都对此进行了有益的探索。

    笔者在学习中设定的基本框架为：“站在现代使用人数最多的普通话音韵基础上，努力继承中华诗词（包括打油诗、古风、近体格律诗等）的优点，规避其缺点，放松严格的平仄、对仗等限制，形成有一定合理规则可依，读来朗朗上口的风格。”并就某些方面进行了初步试验，感到基本可行。现在提出来，与朋友们和爱好者共同探讨。

    这种“宽格”（ 指较为宽松的格律，为了叙述方便，姑且称之。）的主要特点暂时归纳为四句口决：“句中遇三辨平仄（声别），句尾三调不同接，诗末求押无分界，对仗行韵要和谐。”以方便记忆。

    先说说其基本内容。“句中遇三辨平仄（声别）”指的是：每一分句中第三字的平仄应与前字或后字的平仄相反或不同声调，其它字的平仄（声调）不限。第六字是三的倍数，也是第二个关注点，可转折（指与前字或后字平仄相反。下同），可微调（指与前字或后字的声调不一样。下同）。以此类推。规避句中“四连调（韵）”和句尾“三连调（韵）”（规避内容下面另述）。

    例  句：日照香炉生紫烟，﹝2﹞

    今声调：去去阴阳阴上阴，（声调标示：阴阳上去分别代表阴平阳平上声去声，下同）

    今平仄：仄仄平平平仄平，（今平仄标示的原因见下面）

    第三字“香”与第二字“照”平仄相反。第六字“紫”与第五字“生”平仄相反（例中的平仄采用新声的平仄，因为目的并不是要说明诗句当时的平仄，本文的立足点又是站在普通话的音韵基础上，所以这里特地采用了新声的平仄进行分析，为避免不必要的误会，在这里加以说明，下同）。

    例  句：朝辞白帝彩云间，﹝3﹞

    今声调：阴阳阳去上阳阴，

    今平仄：平平平仄仄平平。

    第三字“白”与第四字“帝”平仄相反，第六字“云”与第五字“彩”平仄相反。

    例  句：李白乘舟将欲行，﹝4﹞

    今声调：上阳阳阴阴去阳

    今平仄：仄平平平平仄平。

    第三字“乘”与第二字“白”第四字“舟”同属“平”，但与“舟”（阴平）作“微调”处理（乘为阳平）。第六字“欲”与“将”作“转折”处理。

    例  句：千古风流人物，﹝5﹞

    今声调：阴上阴阳阳去，

    今平仄：平仄平平平仄。

    第三字“风”与第二字“古”作“转折”处理，第六字“物”与第五字人作“转折”处理。

    1．发扬声调异同和谐之美。诗词的一个朗读特点就是必须有节奏，在声调上要有起伏，才能体现抑扬顿挫和音乐之美。近体格律诗强调的“二四六分明”、“忌三平尾和三仄尾”，其主要的目的和作用可能正在于此。

    笔者认为，就一个分句而言，句中只要不出现“四连调（韵）”（四连调指的是相连的四个字同一声调；四连韵特指韵母和声母都相同的四个韵字相连，例如：“填田添甜”等，下同），句尾不出现“三连调（韵）”（三连调指的是相连的三个字同一声调；三连韵特指韵母和声母都相同的三个韵字相连。例如：“汤唐堂”等，下同）。那么这个分句在声律上就无大碍了。

    就汉字的四声调特点，应根据句子的长短设置适合的转折点或变调点。拿五言句来说，由于句子较短，只要有一个转折就基本可以体现了。例如“平平仄仄仄，阳阳去上去”， 童颜若可驻（孟浩然句）﹝6﹞；“仄仄仄平平，去上去阴阳”， 月涌大江流（杜甫句）﹝7﹞；“平平平仄仄，阴阳阴上上”， 危楼高百尺（李白句）﹝8﹞等。至于七言句，因句子稍长，应比五言句的转折多一些，有二个转折点也就基本可以了。例如： “平平仄仄仄平平，阴阳去去上阴轻”， 初闻涕泪满衣裳（杜甫句）﹝9﹞；“ 仄仄仄平平仄仄，去上去阳阳去去”， 纵酒欲谋良夜醉（杜甫句）﹝10﹞；“平平平仄仄平平，阳阳阴上上阳阳”，十年生死两茫茫（苏轼句）﹝11﹞等。

    实际上诗句的音乐美主要来自于起伏的声调（这里暂不考虑节奏或音顿或音节等作用和叠加效果）。例如：“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”诗中“谁知盘中餐”句，其平仄为“平平平平平”五连平，其声调为“ˊ‐ˊ‐‐”（按理，分析音乐美应以写此诗的声和调才准确，但是现代要弄清当时的声却不是一件容易的事。调倒是可按古声调进行分析，但因为目的并不是要说明诗句当时的声调，本文的立足点又是站在普通话的声韵基础上，所以这里特地采用了今声调分析，下同）。

    上例分析的结果为“阳平阴平阳平阴平阴平”，并不是一个声调，具有一定的起伏，所以，仍有音乐美。

    又如“路有冻死骨” ﹝12﹞。其平仄关系为“仄仄仄仄仄”，但因为其声调为“ˋˇˋˇˇ”，即“去声上声去声上声上声”， 并不是一个声调，存在起伏，所以虽五连仄但仍存有音乐美。

    可见，依据平仄标示是无法准确判别句子的音乐美的，换句话说，并不是只有平仄关系才有音乐美。也许用“不同声调”更确切些。只要诗句中的声调不过于滞累呆板，注意不同声调有规律的搭配，不别扭涩哑，诗句就能散发出音乐美。

    句中遇三辨平仄的实质是句中遇三辨声调。这里之所以仍用“平仄”说，除了考虑诗词界的使用习惯，大多数人较容易接受外，更主要的是为了突出转折点，平仄相反，尊重前人对声调的研究成果，强调其起伏度。使之具有鲜明的效果。如果确实做不到，那就退而求其次，采用不同的声调。遇三辨平仄的实质是遇三分辨协调声调，也可简称为“遇三协调”。

    第六字是三的倍数，对于七字的句子来说，起着瞻前顾尾的作用，所以是第二个应重点关注的调整点。瞻前，与第三字联手规避“四连调（韵）”，顾尾，以规避 句尾“三连调（韵）”，所以第六字也很重要，是转折还是微调，一切视句中实际组合情况灵活运用。

    例  句：阳世通涨价每变，﹝13﹞

    今声调：阳去阴去去上去，

    今平仄：平仄平仄仄仄仄。

    “阳世通涨”已完成了三个转折，所以第六字“每”就不一定再转折，尽管后四字形成四联仄，但“每”(读“上”声)，与“价”(读“去”声)发生微调作用，不同声调，仍有音乐美，可以不作调整。

    汉语双音节词由两个或三个以上的音节组合，在形式上一般表现为由两个汉字构成（不考虑多音节和其它特例）。根据这一特点，在句中选择第三字做为转折点或者变调点显然是比较可行的。

     3．有利于吸收现代词汇和通俗语言。时代在发展，词语在变化，囿于古代语是无法准确反映现代生活的。诗词若作为自己欣赏与寄托，凭个人爱好遣词用字无可厚非。但一经发表，就具有社会功能，要接受读者的检验。除个别特殊情况外，作者当然希望更多的读者能读得懂。因此，少用生僻字，多用现代词汇和通俗语言，才能跟生活紧密结合在一起。准确表达和描写现实生活。历史上那些脍炙人口的诗词，绝大多数是通俗易懂的，通过生活用语提炼出雅俗共赏的诗词，应该是新时代诗词发展的一个方向。

    在第三字位上关注转换，不但有利于现代词汇的运用，同时也有利于对诸如由“平平”或“仄仄”组成词的运用。有利于单纯的复音词的运用，例如连绵词：仓皇、披靡；译音词：葡萄、琵琶；叠音词：奄奄、区区等这类两个音节组合起来表示一个完整的意思，单个音节不表示任何意思，不能拆开解释的词的运用。有利于通俗语言及俚语的使用。

    “宽格”认为诗（词）还是有韵为好。韵脚的功用可以将诗句联络贯穿起来，韵脚的疏密不同，可以构成不同的呼应和循环，增加诗章的整体声律美感。讲究声韵，是汉语传统诗歌有别于其它文体的一大特色。

    “宽格”也注意到当代无韵诗的存在，但却感到许多无韵诗更接近于散文。失去韵脚的运用，使诗歌音乐美处于不利境地（具体分析和补救主张另文讨论）。

    “宽格”主张原则上使用新韵，目前暂以中华新韵为主（中华新韵的不足，可由专家们另行修订）。每首诗的末字争取压韵。韵脚不分平仄（近体格律诗只能押平韵，“宽格”平仄韵均可押），还可以平仄混（间）押。使用同音字。

    具体行韵时，允许“逐行求押，灵活调谐”。可以二四六……末句押韵，也可一三五……末句押韵，还可以有二三四六八等模式押韵，只要读来上口和谐就行。 以七言四句诗为例，可押两韵（第二第四句）；也可押三韵（第一第三第四句、第一第二第四句、第二第三第四句）；也可押四韵（第一第二第三第四句都押）。这样使作者有更大的作为空间。

    例诗：

    《登鹳雀楼》（王之涣）﹝14﹞

    白日依山尽，黄河入海流。

    欲穷千里目，更上一层楼。

    诗中第二句第四句押韵。

    《江雪》（柳宗元）﹝15﹞

    千山鸟飞绝，万径人踪灭。

    孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

    第一句用平韵，第二句、第四句用仄韵。（如取平水韵，则一、二、四句皆用仄韵）。

    《泊船瓜洲》（王安石）﹝16﹞

    京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。

    春风又绿江南岸，明月何时照我还?

    四句全用韵，一、三句用仄韵，二、四句用平韵。

    《宽格撮要》﹝17﹞

    句中遇三辨平仄，句尾三调不同接。

    诗末求押无分界，对仗行韵要和谐。

    诗中第二、第三、第四分句押韵。

    《肥皂泡》﹝18﹞

    一分肥皂水，五彩圆包围。

    美丽价高贵，岂能凭口吹。

    稍触倾刻碎，谁人拥娇归？

    诗中句句用韵，六句六韵，既有平韵，又有仄韵。由于邻韵不同调，所以，规避了“柏梁体”的烦腻，听起来悦耳和谐。从某种角度讲，韵色更富饶，上下呼应，一气贯通，别有风味。

    关于对仗，《唐诗三百首》选入五律79首中，对仗不稳不规范，通篇只有一个对仗的就有29首，占36.71％（有的行家论证其比例甚至还要高）﹝19﹞。所以“宽格”主张即可按照近体格律诗的要求，颌联、颈联对仗，也可任选诗中某一联对仗。例如杜甫的《即事》：“闻道花门破，和亲事即非。人怜汉公主，生得渡河归。秋思抛云鬓，腰支剩宝衣。群凶犹索战，回首意多违。”﹝20﹞也可实行三联对仗，也可四联都对仗，也可一、三联对仗其他联不对仗。例如杜甫的《一百五日夜对月》：“无家对寒食，有泪如金波。斫却月中桂，清光应更多。仳离放红蕊，想像嗍青蛾。牛女漫愁思，秋期犹渡河。”﹝21﹞一首诗中仍保持两句对仗，只不过改变了其中一联的对仗位置。当然，也可三、四联对仗，其他不对仗。例如杜甫的《早花》：“西京安稳未?不见一人来。腊日巴江曲，山花已自开。盈盈当雪杏，艳艳待春梅。直苦风尘暗，谁忧客鬓催。”﹝22﹞还可以通篇无对仗。例如李白的《夜泊牛渚怀古》：“牛渚西江夜，青天无片云，登高望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻，明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”﹝23﹞严格讲通篇只讲平仄，不讲对偶。

    在对仗方式上，既允许工对，如杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”﹝24﹞；也允许宽对，如黄鲁直的《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”； 允许邻对，如白居易的《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人” ﹝25﹞； 允许自对，如李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”﹝26﹞；允许流水对，如杜甫的《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳” ﹝27﹞；允许隔句对，例如白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》：“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。苦调吟还出，深情咽不传。万重云水思，今夜月明前。”﹝28﹞第一、三句为对，第二、四句为对；允许借对等。例如刘长卿的“事直皇天在，归迟白鬓生。”﹝29﹞借“黄”与“白”对。   

    总之，任由作者咬文组合，以求获得更多通俗易懂、生动活泼的佳句。

    “宽格”可以适应各个层次的写诗群体，运用它可写出规矩的“近体格律”诗，也可以写出其他较宽松的其他韵味的具有音乐美的诗。诗人可以根据需要写出各自的特色。

    “宽格”吸取了“古风”、“打油诗”的部分优点，保持了近体格律诗的主要优点，剔去和放松了一些从现代看来可能不是那么科学的或者不相适应的硬性规定，大大减少了难度。

   “句中遇三辨平仄（声别）”相对于近体格律诗的“二四六要分明”。如果将在第二字耗费的时间和精力用功力代替，则在第三字辨声调比在第二字要分明所用的功力要减少一半左右。因为与前字作比较，等同于“二要分明”耗费的功力，其还可以与后字作比较，“二要分明”却无其他选择的余地。

    例  句：树树雪白野杜梨，

    今声调：去去上阳上去阳，

    今平仄：仄仄仄平仄仄平。

    “雪”与前字“树”作比较，同属仄，但与后字“白”作比较，平仄相反，构成转折关系，可以不作调整。在第六字上耗费的功力就更少了，因为除了“可转折”“可微调”的处理办法（见前例“阳世通涨价每变”的“每”字）外，由规避“三平尾”“三折尾”改为规避“三连调”，范围大大缩小了。而在第四字位上却节省了百分百的功力。可见，同一分句，“宽格”所耗费的功力大大小于“近体”。若将这部分节省的功力加用于炼字炼意上，效果是否会更好一些呢？

    从操作层面分析，实际操作起来，也很方便，只要记住四句口决就行了。有兴趣的朋友不妨试试，特别是对于喜欢格律诗而又不想受近体格律诗束缚的人，以及那些带着“沉重镣铐”跳不出优美舞蹈的人群。也许会有另一番天地。

    上述观点，是我学习前辈和朋友们的相关文章的几点认识和探索。﹝33﹞提出来和大家交流探讨，不一定正确。算是抛砖引玉吧。希望有更多的朋友能加入试验，在实践中不断总结，使之不断完善。